Cahlele cu mascheron feminin în Transilvania

(prima jumătate a sec. XVII)

 


 

   

 

În repertoriul de cahle aparţinătoare Renaşterii tardive, dacă nu chiar de clasat în arta manieristă, care au avut circulaţie în Transilvania, probabil că nu există o alta mai bine databilă decât cea care poartă pe ea un anume decor particular. Prezentarea pe care o continuăm se referă la un cap de personaj dominat (Fig. 1, 2, 3), situat în centrul unui careu pătrat (23,8 x 23 cm). Este o figură feminină, frontală, bucălată, cu podoabe de urechi, pentru creştetul capului şi gât. Chenarul de încadrare are colţurile tăiate cu sferturi de cercuri, sus şi jos, există perechi de volute afrontate, iar pe flancuri, câte un cap de putti cu aripioare abia vizibile. De la ele, către unghiurile marginilor exterioare, pornesc grupaje de câte trei frunze, cu profile triunghiulare şi margini multilobate (posibil frunze de stejar. Tiparele folosite abuziv, ori estompate din cauza smalţului abundent, au transformat estetica dorită iniţial într-un chip adesea ridicol de buhăit şi nejustificat de împopoţonat. Acesta este punctul nostru esenţial de pornire.

Placa a făcut parte dintr-un grup care s-a aglomerat dintr-o dată, în deceniile doi şi trei ale secolului al XVII-lea, la Braşov. Câteva piese (Fig. 4) poartă, discret, emblema oraşului, cu copacul dezrădăcinat, în timp ce altele au marcaje de ani: începând de la 1617 (cea mai timpurie), până la mijlocul secolului. În fine, nu neapărat împreună cu restul marcajelor, apar monograme care nu pot aparţine decât olarilor producători (din care, dezlegate sunt: H. S. - Hans Schwarz, H. W. - Hans Wagner[1]) (Fig. 5).

O informaţie de inventar muzeistic clujean, unde s-au adăpostit cele mai multe plăci cu un asemenea decor, dezvăluie faptul că lotul ar fi fost achiziţionat de negustorul de artă Adolf Resch. Din investigaţiile lui Ludwig Döry, aflăm că la vânzare existaseră nu mai puţin de 89 de piese, pe care comerciantul le-a fotografiat împreună (în anul 1887), majoritatea ajungând la Cluj, dar 36 la Budapesta[2]. Prin strădania aceluiaşi ins, zece cahle de acelaşi tip au ajuns şi în colecţiile lui Iparmüveszéti Múzeum din Budapesta, în anul 1888[3]. Nu toate conţineau însă tipul care ne interesează. Cea mai reprezentativă piesă, cu smalţ policrom, există, pe cât se pare, din anul 1903, în colecţiile Muzeului Ardelean (moştenit astăzi de către Muzeul Naţional de Istorie al Transilvaniei), cumpărată de la acelaşi colecţionar braşovean[4]. În lot, o piesă smălţuită, era marcată cu inscripţia GM 1618[5]. Exegeza ulterioară a descoperit o piesă şi în colecţiile Muzeului Etnografic din Budapesta, pe care a localizat-o, fără să cunoaştem motivaţia, ca provenind de la Vinţu de Jos[6]. Cel din urmă, Muzeul Naţional Maghiar din Budapesta achiziţionează şi el o piesă de la Ödön Kisenstäter, din Braşov[7]. În final, nu este prea clar dacă în afara cahlei de la Braşov a mai existat şi o alta, separată.

După ce am constatat scara largă a „exodului” tardiv şi muzeistic de cahle dinspre Braşov, ar fi momentul să discutăm şi despre datele dispersiei reale a motivului pe întreaga hartă a Transilvaniei. Amintesc doar în treacăt faptul că ar fi posibilă şi o „genealogie” mai strânsă a tiparelor, dar am lăsat-o deoparte pentru a nu abuza de timpul de comunicare. În Braşov, există un exemplar, deja cu motivele iniţiale pervertite, cu loc ambiguu de păstrare, de la care deţinem un desen grafic şi o imagine[8]. Precum se cunoaşte, dispersia de cahle de la Braşov este documentată, la modul general, pe distanţe lungi, chiar din vremurile principelui Gabriel Bethlen (1626)[9].

Destul de târziu, a fost semnalată o piesă de la Vinţu de Jos, cu datarea 1650, în colecţii sibiene[10]. Se păstrează astăzi moştenite de către Muzeul Astrei, din Colecţia sau muzeul Emil Sigerus[11]. Nu avem nici un fel de motiv să apreciem afirmaţia locului lor de origine drept una veridică, pentru că, aşa cum deja ştim cu precizie, alte piese nu s-au descoperit în locul desemnat. Mai avem un temei suplimentar pentru a ne îndoi de o asemenea origine/localizare, motiv la care vom reveni ceva mai departe.

Cercetările arheologice de la cetatea Făgăraşului au scos la iveală şi cahle cu un asemenea decor[12] (Fig. 6). Piesele au avantajul de a avea şapte variante de plăci cu rame (Fig. 7), nedecorate suplimentar, apoi altele cu mică, angobă albă, smălţuite monocolor sau policrom. S-a remarcat de asemenea variabilitatea formelor de presare în tipar: cu spatulă, cu degetele şi cu pânză[13]. În afara plăcilor, au existat şi decupaje înainte de ardere, pe conturul motivului central[14]. Cu toate că a fost regăsită iniţiala unui singur nume de meşter („FM”)[15], avem toate motivele să credem că a fost o serie mare, la care ar fi trebuit să fie implicaţi mai mulţi meşteri. Din punct de vedere calitativ, nu sunt dintre cele mai realizate. Observarea pieselor conduce însă la o altă concluzie importantă: calitatea lor este departe de a fi una deosebită, fiind evident diferită de performanţa posibilă. Se cunoaşte foarte bine că principele Gabriel Bethlen a finanţat lucrări acolo şi, aproape singurele date despre meşterii de sobe folosiţi la Făgăraş sunt cele legate de habanii de la Vinţu[16]. Nimic nu ar trebui să ne îndemne a crede că erau unicii furnizori de sobe ai principelui.

Foarte importantă este o sobă întreagă descoperită la Alba Iulia, de către Mihai Blăjan, anterior anului 1989 (Fig. 8). Ea a fost literalmente aruncată în pivniţele Muzeului Unirii, de unde, în anul 1991, am reuşit să recuperez două piese aproape întregi. Daniela Marcu Istrate a fost beneficiara acestei operaţiuni, fără să găsească resurse în a o şi recunoaşte[17].

Cahla a fost preluată şi în Secuime (Fig. 9). În Muzeul din Sfântu Gheorghe este o primă piesă[18]. Apoi există o descoperire de la Cristuru Secuiesc (Piaţa Libertăţii nr. 44), care ne indică o variantă dreptunghiulară, cu conservarea destul de bună a motivului central, combinată cu nuduri pe colţuri. Anul 163… era cioplit pe negativul ei[19]. Mai cunoscută, cahla de la Dejuţiu (jud. Harghita), se apropie cel mai mult de cahlele braşovene şi conţine suplimentar un cronisticon preţios: anul 1639[20]. Piesele indică două surse diferite de inspiraţie şi două ateliere separate. În fine, ultima prezenţă din Secuime, de la Sâncrăieni[21] (Fig. 10), face parte dintre cele mai nereuşite reproduceri, asemănătoare, cum vom vedea, cu cele din Ţara Românească.

În fine, se semnalează piese de la Vurpăr, ieşite din săpături, dar ajunse la Budapesta[22]. Despre acestea nu ne putem pronunţa în nici un chip, mai ales că ar fi vorba despre fragmente de colţuri, care, în câmpul central, puteau conţine şi alte tipuri de decoruri. Situaţia identică este şi cu colţuri de plăci aflate la Aiud, Râşnov[23] sau Lăzarea[24]. Oricum, o asemenea urmărire de motive nu ne mai stă în atenţie[25].

Cum era de aşteptat, producţia braşoveană s-a răspândit, ca şi alte cahle de altfel (din care, probabil cea mai notabilă ar fi cahla cu „cetate pe plantă”), şi peste Carpaţi. În Ţara Românească am regăsit-o semnalată la Târgovişte[26] şi Bucureşti[27] (Fig. 11). Evident, grupul de litere „GK” prezent pe cahle nu desemna decât meşterul individual, nu vreo asociaţie profesională întreagă, cum se pare că avea naivitatea a o crede, cercetătoarea care le-a publicat. Variantele de la Târgovişte, unele cu smalţ policrom, au fost datate în vremea lui Matei Basarab[28].

Pentru că piesa de la Bacău (Moldova) (Fig. 12) fusese regăsită pe amplasamentul fostelor curţi domneşti, pe atunci în postura de loc pentru aruncat gunoaie, după părăsire, arheologul descoperitor a trimis-o tocmai în secolul al XV-lea[29]. Ea conţine şi o iniţială de meşter, din care doar un K este sigur. Piesa din Moldova se apropie de un exemplar, şi el foarte epigonic, păstrat în muzeul din Braşov[30]. Din aceste ultime generaţii face parte şi o placă de la Sibiu[31]. Dacă mai era nevoie de precizat, decorul iniţial îşi pierduse orice fel de relevanţă, fiind abandonat curând.

Pentru prima dată s-a vorbit despre cahla noastră, în termenii unei oarecari analize, în anul 1970[32], iar în 1973 a fost individual descrisă[33]. De atunci a fost integrată „ceramicii habane” şi pusă automat în patrimoniul meşterilor de la Vinţu de Jos, colonizaţi de către principele Gabriel Bethlen. Argumentul afirmaţiei era extras dintr-o cahlă produsă de un meşter „CM”, cu data 1650, şi provenind, zice-se, de la Vinţu de Jos[34]. Argumentele acestei origini pot fi foarte repede corectate prin corelarea datei de aducere a habanilor (1621[35]), cu cele mai vechi date cronistice care apar pe cahle de o asemenea factură, anume anii 1617-1618. Deci, concluzia este cât se poate de limpede: modelul a ajuns înaintea habanilor în Transilvania. S-a dovedit că placa de colecţie, cu anul 1650, este singura cunoscută de la Vinţu. Aparent, aceasta nu excludea însă preluarea modelului, de la un moment dat măcar, şi de către habanii de acolo. Numai că, pentru aceasta, ar fi nevoie de alte argumente, cu atât mai mult cu cât cercetările arheologice derulate la castelul zis „Martinuzzi” nu au semnalat nici măcar un singur alt fragment identic ori asemănător. Cei care au şi pus în circulaţie posibilitatea implicării habanilor au uitat încă un lucru esenţial: anabaptiştii habani erau, ca toţi reformaţii radicali, nişte iconoclaşti fervenţi. Aceasta face că răspândirea oricăror tipuri de imagini umane figurate să fie străină concepţiilor lor doctrinare; cu atât mai nepotrivită fiind alegerea unui chip atât de ambiguu ca sorginte sau mesaj. Mai este de adăugat un ultim argument: sintezele furnologice de ultimă oră, ale Cehiei şi Moraviei, adică ale teritoriului din care s-au deplasat habanii în Transilvania, lasă limpede să se înţeleagă că acolo motivul avut în vedere lipseşte aproape cu desăvârşire[36]. Până acum dispunem doar de o unică semnalare, fără asemănări prea mari, de la mănăstirea dominicană  din Plzeň. Acolo motivul a fost datat în secolul al XVI-lea[37]. În schimb, o posibilă filieră austriacă a fost semnalată printr-o prezenţă la Salzburg, pe o sobă datată la 1606[38].

Originea cahlei cu mascheron în atelierele anabaptiştilor colonizaţi de către principele Gabriel Bethlen a persistat, din inerţie ori comoditate. Singură, Voica Puşcaşu a propus o datare de secol XVI pentru cahlele arheologice de la Făgăraş, susţinând, fără să argumenteze, că ar fi fost „de origine mai veche”[39]. Daniela Marcu Istrate s-a oprit la această încheiere: „foarte probabil bazate pe modele din exterior (posibil prin intermediul habanilor) şi dezvoltate prin variante în ateliere locale”[40]. Într-o altă publicare sibiană, de altfel foarte slabă din punct de vedere profesional, s-a admis că s-ar fi produs „în centre secuieşti şi habane”[41].

Asocierile care le-am făcut deja cu reprezentările heraldice adiacente, pot adăuga o precizare importantă şi definitivă: iniţiatorii propagării modelului au fost, în Transilvania, meşterii braşoveni. Stema Braşovului, cu mai multe rădăcini, prezentă pe cele mai vechi cahle datate, a fost folosită de la mijlocul secolului al XVI-lea[42].

În privinţa semnificaţiei decoraţiei propriu-zise, opiniile au fost rare şi superficiale. Realitatea pe care o urmărim se repetă deja în termenii unei crevase care persistă între cercetarea cahlelor, arheologie şi istoria artei, ca şi când cele dintâi ar fi trăit într-o lume aparte, specifică doar lor, cu specialişti anume selectaţi, urmărind istorii de produse fără conexiuni în afara sistemelor decorate de încălzire.

Cahlele de la Făgăraş au fost definite ca având un „cap de femeie, încoronat cu o diademă”[43] sau „decor figurativ, cap de înger în casetă octogonală, în colţuri decor floral radial”[44]. Benkő Elek a descris-o ca pe o femeie oarecare, cu podoabe extravagante[45]. Horst Klusch a văzut pe ele fie o mască ori, mai curând, „capete de îngeri” (Engelskopf) înconjurate cu flori[46]. Din această tentativă se poate reţine, cel mult, capul bucălat care ar aduce cu cel al unui putti. Dar, privitor la prezenţa „florilor”, este loc de multă reţinere pentru că, în fapt, nu sunt deloc concludent identificate. În urma sa, dar posibil şi în urma unei bibliografii germane paralele, Ludwig Döry socotise şi el că ar fi fost dotată cu „cap de înger”[47]. În fine, una dintre cele mai slabe abordări de gen, a calificat decorul central ca fiind, nici mai mult, nici mai puţin, decât o „prinţesă”[48] sau chiar o „Madonă”[49].

Originea precisă a inspiraţiei pentru motivul decorativ nu este deloc lămurită. S-a afirmat că ar putea fi reprezentarea zeiţei Atargatis, zeiţă a peştilor. În desenele florentinului Bernardo Buontalenti (1523-1608), personajul, figurat întreg, este denumit „sirenă”[50]. Printre alte opinii se găsea şi aceea a unui „Widderkopf”-ul care rămânea destul de tainic, în sensul că era doar bănuit a fi unul renascentist, fără vreo semnificaţie precisă, fie un motiv astrologic nedecriptat[51]. Oricum, prototipurile italice conţineau faţa unei femei de o frumuseţe remarcabilă, pentru care toate podoabele erau potrivite. Să acceptăm în final că ar putea fi vorba doar despre perpetuarea unui „chip frumos”, de epocă, care putea fi împrumutat sau asociat şi cu personaje istorice reale (Fig. 13). Să ne imaginăm doar că toţi artiştii, până la cei ai cahlelor, au dorit să redea acelaşi lucru. În cazul particular al cahlelor, miniaturizarea, lipsa de acurateţe a negativelor (majoritatea confecţionate din lemn) şi acoperirea cu smalţ au pocit însă acurateţea modelului, transmiţându-l într-o formă care o chiar îndepărtează din paginile istoriei artei. În acest chip, cel puţin în Transilvania, identificarea poate folosi termenul din comunicarea noastră, respectiv acela de „mascheron”.

Motivul decorativ central s-a fixat temeinic la jumătatea secolului al XVI-lea, peste tot în harta Italiei (Fig. 14). Una dintre realizările la care am putea face trimitere, fără a avea siguranţa că a fost unica sursă de inspiraţie, este şemineul din Sala dell’Anticollegio, aflătoare în palatul dogilor, realizare pusă pe seama artiştilor Vicenzo Scamozzi, Tiziano Minio şi Girolamo Campagna, din jurul anului 1580[52]. Nu era vorba însă despre o întâietate cronologică. Pe mobilele din Perugia, apare deja consecvent imediat după anul 1550[53]. Răspândirea dincoace de Alpi s-a produs odată cu migraţia artiştilor sau cu interferarea temelor socotite a fi „la modă”. Îl regăsim, spre exemplu, în Franţa, pe un decor de mobilier, datat la 1557 sau 1580[54], ori pe armura calului confecţionată pe seama regelui Henric al II-lea, pe la 1559[55]. Probabil că nu ar merita să urmăm o genealogie atât de fermă, pentru că, tot din Nürenberg provin şi opera de orfevrărie care au folosit acelaşi tip de decoraţii[56]. Multiplicarea s-a produs într-o cantitate de o generozitate impresionantă, ceea ce ar face din încercarea citării analogiilor o selecţie întâmplătoare.

În ceea ce priveşte transferul decoraţiei pe cahle, dispunem de o cercetare mai veche, dar complet necunoscută, care a estimat destul de precis momentul şi numele artistului care a transferat mascheronul la nord de Alpi, în lumea germană. După toate probabilităţile, arta ceramicii şi motivul a fost adus în Transilvania din oraşul Nürenberg, unde un Wolfgang Leupold (sfârşitul secolului al XVI-lea) care a lucrat sub influenţa primului artist Augustin Hirschvolgels (1503-1553), inspirat, la rândul său, din reliefurile de marmură veneţiene, pe care le-a transferat pe cahle[57]. Meşterul german dispunea de întregul arsenal de negative care ne convinge de iniţiativele sale (Fig. 15). Readucerea sa în actualitate s-a produs mult mai recent, fără ca, din păcate, specialiştii furnologi să se sesizeze prompt[58]. Nu este deloc exclus ca oraşul imperial german să fi inspirat realizările primare din Ţara Bârsei.  

 

Până nu demult, cahlele păreau a transmite singure decoraţia principală. Lucrurile s-au modificat însă radical prin două descoperiri ale ultimilor ani, rămase, ambele, încă nepublicate. Cea dintâi este tot o descoperire arheologică, dar nu pe vreo cahlă, ci pe o placă din bronz, suficient de corodată, aflată în cetatea Oradea (Fig. 16). Este aproape imposibil de estimat de unde s-a desprins bronzul orădean. În fine, altă descoperire provine dintr-o casă orăşenească din Sighişoara, unde a fost pictată al secco pe un perete (Fig. 16). Întâmplarea face ca aceasta din urmă să fie cea mai frumoasă reprezentare a chipului feminin care a oferit punctele de plecare. Din păcate, lucrarea nu este datată, dar putem fi siguri că ne aflăm tot în limitele secolului al XVII-lea. Un detaliu sculptural aflat în reşedinţa episcopală de la Nitra (Slovacia), susţine, pe lângă extensiunea şi în piatră a mascheronului, şi cronologia largă în care s-a manifestat în regatul Ungariei. Altarul este datat la 1662[59].

O să închei printr-o concluzie şi o nouă pledoarie în favoarea furnologiei. Concluzia este aceea că arta vremii principelui Bethlen a recepţionat multiplu şi diversificat elemente decorative europene, aflate în topul gustului elitelor. Artiştii principatului, de felul celor din Braşov, ofereau parte din această zestre, destinate interioarelor tuturor marilor construcţii.

În lipsa unei analize de detaliu, se poate deduce în linii doar în linii mari cum a evoluat cel puţin motivul de pe cahle (Fig. 17). Primele producţii, de la Braşov au fost personalizate cu stema oraşului şi fără a fi smălţuite. În perioada imediat următoare, detaliul prea local a fost eliminat, dar modelajul a devenit de foarte bună calitate şi s-a acoperit cu smalţ. A fost asumat de mai mulţi meşteri şi a fost menţinut pe piaţă până la mijlocul secolului. Ceea ce este interesant, cel puţin în lumina datelor de până acum, este faptul că „piaţa” princiară (Făgăraş şi Alba Iulia) nu pare a fi beneficiat de cele mai bune piese ale seriei, ci de altele, să de numim de „mâna a doua”, pentru a acoperi necesităţi de încălzire pentru spaţii mai puţin reprezentative sau vizibile. Printr-o modalitate pe care deja o ştim, olarii Secuimii au preluat foarte repede decorul, conducându-l către zona care poate fi deja denumită „populară”. Cu toate acestea, tocmai asemenea piese modeste au traversat munţii pentru a se opri în centrele urbane de acolo, dar fără să cunoaştem exact dacă în palate ori doar în case obişnuite.

În fine, voi susţine încă odată că substanţa decorativă a cahlelor este un capitol de istoria artei care nu trebuie neglijat. Este o parte consistentă a artelor minore, cu rosturi de înţelegere a tuturor celorlalte capitole ale artei, în mai mare parte distruse sau mai puţin conservate.    

 

 

 


 

[1] H. Klusch, Zauber alter Kacheln aus Rumänien. Hermannstadt, 1999, p. 33-34. Vezi mai jos.

[2] L. Döry, Hat kályhacsempetípus vándorlása nyugatról keletre (16-17. század), în A Hermánn Ottó Múzeum évkönyve, Miskolc, XLVII, 2008, p. 599, nota 45.

[3] L. Döry, Sechs Ofenkachel-Typen und ihre Wanderung von West nach Ost, în vol. Suprafeţe ceramice şi design. Sibiu, 2007, p. 26.

[4] MNIT Cluj-Napoca, Inv. Nr. I 3307 = F 4872. Toate numerele de inventar oferite de L. Döry, Hat kályhacsempetípus, p. 599, nota 44.

[5] L. Döry, Hat kályhacsempetípus, p. 600. Inventar 53.4675.

[6] Muz. Etnografic Budapesta. Legendás lények, varázslatos vírágok – a közvedvelt reneszánsz. Budapest, 2009. 

[7] L. Döry, Hat kályhacsempetípus, p. 601.

[8] H. Klusch, Zauber alter Kacheln, p. 50, fig. 69 (colecţie privată!), p. 94, fig. 36 („Muzeul Braşov”!); L. Döry, Hat kályhacsempetípus, p. 601.

[9] A. Kovács, Construcţii patronate de Gabriel Bethlen. Teză de doctorat. Cluj-Napoca, Univ. „Babeş-Bolyai”, 1984.

[10] Mărturii ale civilizaţiei transilvănene. Colecţia de cahle a Muzeului „Astra”. Sibiu, 2006, p. 90, 219, nr. 29.

[11] F.-K. Szöcs, Zeugen der siebenbürgischen Kultur. Sibiu, 2006, nr. 29; L. Döry, Sechs Ofenkachel-Typen, p. 26 (dar cu datarea „1650”).

[12] Voica Puşcaşu, Plăci ceramice descoperite în cursul cercetărilor de la cetatea Făgăraşului, în BMI, 39, nr. 4, 1970, p. 11-16; eadem, Plăci decorative descoperite la cetatea Făgăraşului în anii 1966-1973, în Acta Musei Moldaviae Meridionalis, Vaslui, 1980, p. 251-253; Ligia Fulga, Centre de olari din Ţara Oltului în sec. XVII-XVIII, în vol. Centre de olari din sudul Transilvaniei. Fig. 19-19a; Daniela Marcu Istrate, Cahle din Transilvania şi Banat de la începuturi până la 1700. Cluj-Napoca, 2004, p. 101-109, 111; L. Döry, Sechs Ofenkachel-Typen, p. 26.

[13] Voica Puşcaşu, Plăci ceramice descoperite… 1966-1973, p. 251.

[14] Unul este prezent în expoziţia din cetatea Câlnic (jud. Alba). Nu cunoaştem felul în care a ajuns acolo.

[15] Menţiune şi la L. Döry, Sechs Ofenkachel-Typen, p. 26.

[16] Gh. Sebestyén, Cetatea Făgăraşului. Bucureşti, 1992, p. 44.

[17] Daniela Marcu-Istrate, Cahle din Transilvania şi Banat, p. 179.

[18] Daniela Marcu-Istrate, Cahle din Transilvania şi Banat, p. 267; L. Döry, Hat kályhacsempetípus, p. 599, nota 47.

[19] Benkő E. – Demeter I. – Székely A., Középkori mezőváros a Székelyföldön. Kolozsvár, 1997, p. 130, fig. 39/4; 49/3, p. 127. Imitaţie, uşor deformată pe lăţime, fragmentară.

[20] Benkő E., Székelykeresztúri kályihacsempék. Bukarest, 1984, p. 56, fig. 19; H. Klusch, Zauber alter Kacheln, Abb. 68; L. Döry, Sechs Ofenkachel-Typen, p. 26.

[21] Kémenes Mónika, Kályhacsempék Csík-, Gyergyó- és Kászonszékből 14-18. század. Kolozsvár, 2005, tab. 41/1. Autoarea nu şi-a dat seama de provenienţa arhetipului decorativ, asociindu-l numai cu piesa de la Cristuru Secuiesc.

[22] Magdalena Bunta, Az erdélyi habán kerámia. Bucureşti, 1973, p. 45, fig. 1-2.

[23] Invocate doar de L. Döry, Hat kályhacsempetípus, p. 600.

[24] H. Klusch, Zauber alter Kacheln, p. 50, Abb. 50.

[25] Continuate de către L. Döry, Hat kályhacsempetípus, p. 602 şi urm.

[26] Maria-Venera Rădulescu, „G – K”, o monogramă din secolul al XVII-lea a asociaţiei meşterilor căhlari din Braşov, în Muzeul Naţional, 15, 2003, p. 54.

[27] L. Döry, Hat kályhacsempetípus, p. 599, nota 49.

[28] Venera Rădulescu, în vol. N. Constantinescu, C. Ionescu, P. Diaconescu, Venera Rădulescu, Târgovişte reşedinţă voievodală (1400-1700). Cercetări arheologice (1961-1986). Târgovişte, 2009, p. 136-137, fig. 92/a, 93/b.

[29] Al. Artimon, Bacău, reşedinţă voievodală. Bacău, 1996, fig. 35/5 (desen), 36/2 (foto).

[30] H. Klusch, Zauber alter Kacheln, p. 94, Abb. 36.

[31] Mărturii ale civilizaţiei transilvănene. Colecţia de cahle a Muzeului „Astra”. Sibiu, 2006, p. 86/24, 218, nr. 24.

[32] Magdalena Bunta, în ActaMN, 7, 1970, fig. IV/3. Interesant este că anul de apariţie corespunde primelor semnalări de la Făgăraş, dar autoarele nu şi-au cunoscut reciproc lucrările, nici atunci, dar din păcate nici mai târziu.

[33] Eadem, Az erdélyi habán kerámia. Bucureşti, 1973, p. 96.

[34] Mărturii ale civilizaţiei transilvănene. Colecţia de cahle a Muzeului „Astra”. Sibiu, 2006, p. 90, 219, nr. 29. Acelaşi catalog socotea că piesa de la Dejuţiu (1639) ar fi marcat începutul istoriei sale în Transilvania.

[35] Ibidem, p. 19.

[36] Č. Pavlík, M. Vitanovský, Encyklopedie kachlů v Čechách, na Moravě a ve Slezsku. Ikonografický atlas reliéfů na kachlích gotiky a renesance. Praha, 2004, passim.

[37] Vl. Brych, Kachle doby gotické, renesanční a raně barokní. Výběrový katalog. Národního muzea v Praze. Praha, 2004, p. 198.

[38] L. Döry, Sechs Ofenkachel-Typen, p. 25.

[39] Voica Puşcaşu, Plăci ceramice descoperite… 1966-1973, p. 251.

[40] Daniela Marcu-Istrate, Cahle din Transilvania şi Banat, p. 94.

[41] Mărturii ale civilizaţiei transilvănene, p. 90.

[42] J. von Sebestyén, Das Wappen von Kronstadt, în Mitteilungen des Burzenländer Sächsischen Museums, 2, 1937, p. 17, fig. 7; G. Nussbächer, Caietele Corona. Contribuţii la istoria Braşovului. 2. Braşov, 2003, p. 16, fig. 6.

[43] Voica Puşcaşu, Plăci ceramice descoperite …1966-1973, p. 251.

[44] Ligia Fulga, Centre de olari din Ţara Oltului în sec. XVII-XVIII, în vol. Centre de olari din sud-estul Transilvaniei. Fazekas központok Délkelet-Erdélyben. I. Catalog de expoziţie. Sf. Gheorghe – Sepsiszentgyörgy, 1998, p. 33. Se face trimitere la două articole tematice ale Voicăi Puşcaşu, Plăci ceramice descoperite în cursul cercetărilor de la Cetatea Făgăraşului, în BMI, 39, nr. 4, 1970, p. 11-16; eadem, Plăci ceramice decorative descoperite la Cetatea Făgăraşului în anii 1966-1973, în Acta Musei Moldaviae Meridionalis, 1980, p. ?

[45] Benkő E., Székelykeresztúri kályihacsempék. Bukarest, 1984, p. 56.

[46] H. Klusch, Zauber alter Kacheln, p. 48, 94, Abb. 36. Probabil după el, şi L. Döry, Sechs Ofenkachel-Typen, p. 26.

[47] Sechs Ofenkachel-Typen, p. 25-27; idem, Hat kályhacsempetípus, p. 593 şi urm. În nota 1 a celui de-al doilea material se specifică că doar cea de-a doua variantă este lucrarea integrală.

[48] Venera Rădulescu, în vol. N. Constantinescu, C. Ionescu, P. Diaconescu, Venera Rădulescu, Târgovişte, reşedinţă voievodală (1400-1700). Cercetări arheologice (1961-1986). Târgovişte, 2009, p. 136.

[49] Mărturii ale civilizaţiei transilvănene. Colecţia de cahle a Muzeului „Astra”. Sibiu, 2006, p. 218, nr. 24; Venera Rădulescu, în vol. N. Constantinescu, C. Ionescu, P. Diaconescu, Venera Rădulescu, Târgovişte, reşedinţă voievodală (1400-1700). Cercetări arheologice (1961-1986). Târgovişte, 2009, p. 136 (cu semn de întrebare).

[50] Die Pracht der Medici. Florenz und Europa. Hg. Cristina Acidini, M. Scalini. München – London – New York, 1998, p. 110 şi urm.

[51] Zsuzsa Pekár, Creussner Gefässe in Museum für Kunstgewerbe, în Ars Decorativa, 8, 1984, p. 30, 32.

[52] Venedig. Die goldenen Jarhunderte. Berlin, 2009, p. 329, fig., text p. 332.

[53] G. Cantelli, Il mobile umbro. Milano, 1973, p. 91, fig. 66; 109, fig. 92.

[54] Edla Colsman, Möbel. Gotik bis Jugendstil. Köln, 1999, p. 97.

[55] A. Erlande-Brandenburg, Le château d’Ecouen. Musée national de la Renaissance. Paris, 1988, p. 108, fig. 124.

[56] Nürenberger Goldschmiedekunst. 1541-1868. I. Nürenberg, 2007, nr. 231 – gât de cană a meşterului Franz Doth, realizată în anii 1603-1609, actualmente în The Art Institute of Chicago.

[57] C. Friedrich, Augustin Hirsvogel als Töpfer. Nürnberg, 1885, p. 60. Pekár Zsuzsa, Creussener Gefässe im Museum für Kunstgewerbe, în Ars Decorativa, 8, 1984, p. 29-55. Nume de meşteri de la început de sec. XVII, au fost: Hans Schwarz (H. S.), Hans Wagner (H. W.) (ibidem, p. 33-34).

[58] Vezi cazul recent al lui L. Döry, care a făcut apropieri mai curând cu chenarul, decât cu motivul propriu-zis, chenar pe care l-a văzut la

[59] J. Medvecký, The Altar of deposition from the cross in the lower church, în vol. The Cradle of Christianity in Slovakia. Nitra castle and the cathedral of St. Emmram. Their changes through the ages. Nitra, 2011, p. 236, fig. p. 237, detaliu la p. 245.